Las artes escénicas rompen su dependencia con la ‘metafísica de la presencia’

(La transformación del concepto de teatro del proyecto Yvyrasacha)

por Fernando van de Wyngard
La Paz, fines de enero de 2022

I

Algo ha disparado mi atención… y mi reflexión. A través de la nueva plataforma* del Teatro Nuna, en los días 11-12-13 y 18-19-20 de febrero de este tercer año de pandemia, podremos ver el evento virtual Yvyrasacha. Festival de Artes Escénicas Expandidas. De inicio, parecería que los propios conceptos de escénico y de virtual parecen chocar y hacerse añicos el uno con el otro. O constituir, a lo menos, un oxímoron… ¿Necesariamente?

(*: www.nunaespacioarte.com)

En este Festival virtual, podremos ver los trabajos teatrales de varios dramaturgos y directores* que han venido proponiéndose, a partir del año 2021, dar una respuesta a la encrucijada en que han visto entrampadas a las artes escénicas y las artes vivas, producto, primero, de la imposibilidad del aforo físico (llamado “presencial”) a los espacios donde éstas solían presentarse, y, segundo, a la incorporación subjetiva del recelo generado alrededor de la “distancia social”. Por su parte, los espacios mismos que permitían la presentación del teatro en sus condiciones convencionales (es decir, su montaje y la asistencia del público) se han visto colapsados ante el obligado abandono de las salas, si es que no han entrado en quiebra directamente. ¿Se trataría solamente de que quienes crearon, gestionaron y proporcionaron estos espacios debieran cambiar de giro, de actividad, renunciando a sus vínculos con estas artes y a los saberes adquiridos?

(*: Los dramaturgos y directores son, por orden de participación en este evento: Katherine Bustillos y Pedro Simoni; Jamil Estrada; Raisa Encinas; Patricia García; Jorge Alaniz León; y Claudia Eid)

El mundo (de algunos) se detuvo. El teatro también. Pero ni el mundo ni el teatro soportan quedarse a la espera de las condiciones familiares que habíamos naturalizado como permanentes. A raíz de ello, actualmente, se nos plantea a todos la pregunta: ¿cómo seguir, tras la interrupción que casi acaba con la larguísima tradición del teatro? (tradición, sea en sus vertientes convencionales (asociadas al entretenimiento) como en sus versiones más exigentes y más arriesgadas (las que buscan proponer modos de enunciarse, de apelar y de asumir lo real desde flancos inexplorados). Un teatro conceptual y experimental, se dice de este último; pero, en rigor, sería más bien un teatro de investigación. Pero, junto a la anterior, se nos plantea otra pregunta aún más importante: ¿hacia dónde seguir? ¿Podemos continuar haciendo lo que veníamos haciendo?

¿Cómo será el arte cuando termine el aislamiento, cuando podamos restablecer la vida social? Quizás, más que anticipar cómo será, sea el momento de preguntarnos si podía seguir como estaba. ¿A qué estado del mundo queremos volver? Aunque la pregunta excede los escenarios del arte…*

(*: Ésta y las siguientes citas son de la presentación del libro El futuro después del COVID-19 y principalmente del texto “pensar todo de nuevo” de Andrea Giunta, inserto en él.)

El proyecto Yvyrasacha surge de la intersección entre tres instancias, como una alianza estratégica entre tres colectivos que idearon y desarrollaron una investigación teatral que apuntara a la presentación virtual de sus trabajos creados.

II

Fue ineludible el desplazamiento de los temores y las angustias sociales al ámbito de la creación y la producción del teatro. No en los meros términos de una tematización de estos, sino de un replanteamiento del pensamiento artístico que volvía imprescindible, hasta entonces, la asistencia de los cuerpos para que los hechos teatrales tuvieran existencia (como una condición sine qua non).

En mayo de 2020 ‒con una asombrosa anticipación respecto a muchas reflexiones locales bastante tardías‒ apareció el libro plural El futuro después del COVID-19 preparado y publicado por el programa Argentina Futura, constituido como una plataforma de pensamiento “para reflexionar y discutir el futuro del país” (Argentina). Aclarando la vaguedad de los conceptos, sostienen:

El futuro no es aquello que va a suceder, sino es el proyecto de construcción colectiva que hilvana, en el contexto general, nuevos horizontes y nuevos modos de andar.

Precisamente en este libro, la historiadora, teórica y curadora del arte argentina, Andrea Giunta, escribe el texto titulado “Pensar todo de nuevo”. Comienza con rotundidad:

El mundo del arte se ha detenido. Aunque sigue activo en las redes, todas sus agendas públicas se encuentran canceladas. Al tiempo que se anunciaban las medidas para aplanar la curva de la pandemia, e incluso en forma anticipada a la cuarentena establecida en gran parte del planeta, los circuitos que organizan sus formas de comunicación se paralizaron.

Adentrándose en su reflexión, pasa de constatar los hechos a constatar las tendencias:

Los escenarios que organizan el mundo del arte […] buscan continuarse en plataformas virtuales. […] Las universidades proponen clases online. Proveen materiales didácticos, textos, películas, imágenes, documentos. Son formas de mantener la idea de continuidad desde un aislamiento que, al mismo tiempo, demuestra la relevancia de las clases presenciales en las dinámicas de las relaciones recíprocas entre enseñanza y aprendizaje. El soporte digital se expone en sus posibilidades y en sus incompetencias. El entusiasmo por indagar otros soportes pedagógicos, otras formas de concebir el mercado o la exhibición del arte, se organiza desde un conjunto de fricciones. El paraíso de la tecnología no se replica en el terreno de los afectos. […] Las iniciativas se mueven entre los discursos del entusiasmo y de la decepción.

III

El mundo del arte es mucho más que la experiencia ante una obra o los contenidos que se difunden en la red. Sus circuitos actuales se desarrollan y expanden desde los años ochenta. Detrás del espectáculo mágico del museo, la feria del arte o la conferencia, existe una estructura que involucra sistemas de financiación y de administración insertos en el orden de la globalización.

En el mundo, se habla de una necesaria “reactivación” de las actividades dañadas por la abrupta e inesperada detención que supusieron las medidas sanitarias a las que obligó la pandemia. Es algo que esperaríamos de nuestros Estados, con una atención prioritaria los miles y miles de personas (y familias) insertas ‒con pasión, laboral, profesionalmente o de oficio‒en estas cadenas cruzadas y yuxtapuestas que hacen posible que la realidad sea efectivamente la realidad con la que contamos. Y esperaríamos que nuestros Estados cuidaran de la vida cultural que es parte de la salud intersubjetiva de las poblaciones, que crean, muestran, experimentan, intercambian y elaboran su propia existencia.

Sin embargo, al escuchar este término, pensamos de inmediato en la “reactivación económica” y fruncimos el ceño adiestrado para reaccionar con los típicos alardes anticapitalistas, más dirigidas al reconocimiento y aceptación de nuestros semejantes que a quienes pudieran verdaderamente poner en cuestión. Pero no pensamos, por ejemplo, en la “reactivación de las artes” (dentro de lo propio que corresponda a la cultura en general) y en cuánto aquéllas dependen de los esfuerzos y del trabajo, diremos “empresariales”, de una cantidad de agentes (personas) que han decidido ocuparse de esas series de mediaciones materiales y administrativas que las hacen posible y les dan existencia.

El mundo actualmente se duele no sólo de la mortandad humana comprometida por la enfermedad pandémica, sino también del gigantesco empobrecimiento social-cultural-y-económico que ha afectado de muy distintas maneras a las diversas sociedades.

Por supuesto, una sociedad construida sobre un régimen económico escasamente productivo y, por el contrario, moderadamente extractivo y fundamentalmente comercial, podría no apreciar el colapso mundial, o no hacerlo con la misma magnitud, de la misma manera que lo hará una sociedad construida alrededor de la producción y la iniciativa.

Las funciones de intermediación, entre las cuales se halla la intermediación que ejerce el comercio respecto a las producciones epistemológicas, discursivas, técnicas, tecnológicas e industriales que son expulsadas de nuestro sistema, para luego internarlas ya elaboradas (y revestidas ideológicamente para ocultar su origen en el trabajo humano y velar las inversiones económicas que las hacen posible), además de y sumadas a las funciones administrativas que le acompañan, parecen configurar una ‘realidad’ relativamente continua y constante, que impide dimensionar desde aquí la catástrofe que asola la proyección de las diversas poblaciones del mundo.

Para quien lo encara, al ser capaz de mirar por encima de la tramoya local, en cambio, sabe que estamos casi en un escenario de posguerra (sabiendo que no ha habido ninguna guerra, al menos, ninguna guerra convencional*, armada, declarada por parte de unas naciones en contra de otras).

No estamos [no hemos estado] en un estado de guerra, no existen [no han existido] medidas excepcionales que permitan avanzar sobre la captura violenta de la ciudadanía. Se trata, más exactamente, de una urgente reformulación de la vida pública y privada en el marco de una pandemia.

IV

Artículos recientes [pensemos en las elaboraciones previas al mes de mayo de 2020 que la autora tenía en mente, como la compilación Sopa de Wuhan*, sintomáticamente reunida y publicada también en Argentina, en marzo del mismo año], escritos al calor de los síntomas sociales e individuales de la pandemia, auguran el fin de una época, un cambio de paradigma. Reflexionan desde versiones pesimistas u optimistas sobre la sociedad por venir. […] Perspectivas proyectivas proponen pensar qué formas de sociabilidad emergen de las condiciones en las que se inscribe el intercambio social.

(*: Compilación de textos de pensamiento contemporáneo en torno al COVID 19 y las realidades que se despliegan a lo largo del globo. Reúne la producción filosófica ‒en clave ensayística, periodística, literaria, etc.‒ de autores de distintas partes del globo, que se publicó a lo largo de un mes, entre el 26 de febrero y el 28 de marzo de 2020 ‒dice el compilador y responsable de la edición‒.)

El cambio de mundo, ese cambio sigiloso y no visible ‒para quien se encuentra en posiciones de acomodo o al menos de pasividad‒ es un cambio también del arte, en lo que concierne a su producción, difusión, circulación, acceso… y soporte. Pero lo cambia, además, en su propia autocomprensión; vale decir, están cambiando sus conceptos, así como cambiarán sus percepciones* y valoraciones. ¿Qué lugar ocupará en nuestra vida actualmente sobre-exigida y disgregada? Y a propósito del término “lugar”, ¿qué lugar físico será el que lo dotemos con la capacidad para que lo artístico se presente en nuestro ámbito doméstico?

(*: Cambiará el sensorium mismo que constituye a la sensibilidad y, por alcance, a la definición de las artes. De esto quizás podremos hablar en una próxima ocasión.)

No se trata tanto de predecir, de anticipar desde el pensamiento autorizado qué termina y qué comienza en el arte. La observación puede también desplazarse al interior de las prácticas tal como se articulaban en el momento en el que se declaró la pandemia.

Interrogar a qué estado del arte queremos volver cuando concluya el aislamiento. Instalar más que responder la pregunta.

V

¿Qué relación hay entre estas reflexiones y el teatro? Casi todo.

Por una parte, la formación, gestación, producción, gestión, difusión y materialización de los hechos teatrales sufren el condicionamiento directo de parte de las condiciones materiales, técnicas, económicas, comunicacionales e infraestructurales propias de un ámbito social específico, expuesto duraderamente a los elementos que lo han configurado en sus modalidades particulares. ¿Y si cambian estos elementos configuradores? ¿Y si, por tanto, se modifican los condicionamientos conocidos sobre los hechos teatrales?

Por otra parte, la producción de cualquier contenido cultural es inmanente. Esto es, no existe con anterioridad a, ni con independencia de, las condiciones reales de existencia de sus productores, y en relación a las cuales únicamente puede ser comprendida su actividad productiva. (El concepto de condiciones reales de ninguna manera posible pueda corresponderse con el concepto de localidades o de identidades restrictivas.) Y como esto es así, no es posible concebir el venir a la existencia de tales contenidos y su inscripción, por fuera de una incontable serie de otras mediaciones, en cada una de las cuales tenemos que imaginar muchísimas vidas concretas y en desarrollo (con sus intereses y creencias, con sus deseos y temores), que han decidido ocupar ese espacio y/o esa agencia específica, sin los cuales lo primero se estrellaría con una asfixia prenatal.

Los “contenidos culturales” nacidos aquí o allá, sabemos, no consisten sólo en productos/producciones visibles y tangibles. También consisten en decisiones posicionales, comportamentales y sobre todo lingüísticas (expresas o no) que habrían de ser tan legibles como los primeros. De allí que son parte de la dimensión política de toda vida cultural.

En los hechos teatrales es frecuente dividir a éstos entre los que poseen un carácter tradicionalista y los que poseen uno experimental. Nada más insuficiente en términos comprensivos y nada menos político en términos críticos, que eso. Cabría, más bien, preguntarse si unos y otros, indistintamente, puedan distinguirse por otro criterio: si contribuyen a reafirmar el conformismo subjetivo y social (reforzando la institucionalidad que nos rige), o si contribuyen a disparar potencias subjetivas y sociales latentes (en vistas de nuevos y diversos horizontes de lo posible). Ni la referencia a las costumbres ni la innovación son hechos políticos por sí mismos. Y la fusión de ambos no es hoy tampoco nada excepcional. El teatro de entretenimiento y el teatro de investigación pueden divergir o confluir, según se propongan reafirmar nuestra conformidad o activar nuestras potencias latentes.

VI

Pero… lo que ahora importaría sería otra cuestión, aun menos obvia pero igualmente política. El teatro (y su propio concepto) ha dependido siempre de la “metafísica de la presencia”, ya planteada con intensidad en el siglo XX (a propósito, supuestamente, de otras cosas) y casi olvidada. Ahora resucitó como una punzante arista más de la emergencia. Que el teatro se defina exclusivamente a partir del “convivio”, suponiendo la comparecencia ‒de los cuerpos de los actores y del público, a lo menos‒ simultáneamente concurrentes a un espacio físico… se volvió repentinamente inviable. ¿Se hacía inviable, por tanto, el teatro en sí mismo? Esto hizo estremecerse y hacer vacilar al concepto del teatro en cuanto tal, aunque no se restringió sólo a este ámbito. Los profesores y los alumnos, sin ir más lejos, se vieron afectados por este mismo debate, aunque con distinto grado de afección. Esto terminó alcanzando y comprometiendo a gran parte de las actividades humanas que se desarrollaban en la confluencia física de dos o más sujetos. Distancia se dice en latín “tele”: teletrabajo, teleeducación, teleinformación, telecomercio, telecomunicación, telesexualidad, en fin. Telerrealidad.

Realidad desfasada de su versión pretendidamente original, puesta para su acceso remoto y disponible en su existencia virtual. Los puristas (que con frecuencia son también conservadores) rasgan vestiduras. Los posbenjaminianos (como yo) y los millennials miramos con total indiferencia el ruido de su escándalo aburguesado. Problema suyo, diremos a lo más, puesto que sabemos que lo real no depende de la coincidencia espacio-temporal entre sus distintos factores constituyentes.

Los llamados “teatristas” (los dramaturgos, directores, actores, sonidistas, iluminadores, escenógrafos, maquilladores, vestuaristas, tramoyistas, etc., además de los críticos, periodistas y gestores de espacios escénicos), en cambio, se han visto en la ineludible necesidad de repensarlo todo. Esto es, repensar las bases conceptuales sobre las que estaba construido el edificio que compartían. Sin embargo, esto no comenzó meramente con la irrupción inesperada de la excepcionalidad pandémica y sanitaria. Comenzó con el desarrollo mismo de las inéditas posibilidades del mundo digital (de las TIC) y la correspondiente digitalización del mundo. No se trata de una duplicación ni menos de una sustitución de lo real (como en el relato de la pérdida gradual de la consistencia ontológica por alejamiento del modelo) sino de su conversión cualitativa y su inserción en otra escala de la vida, que no comporta ninguna pérdida de la vida, aunque requiere de nuestro propio salto comprensivo acerca de la misma.

En suma, la digitalización del teatro (como de otros aspectos del mundo) no consiste meramente en el registro técnico (la grabación en otro soporte) de la vida real, como si de una simple reproducción se tratara, para su difusión posterior (léase, extemporánea). Más apropiado sería pensarla como una instancia con la cual tenemos que contar y que, consecuentemente, afecta su gestación misma, por más que ha de afectar su circulación y apreciación concretas. Esto puede significar (aunque no es imprescindible) que el teatro pueda ser gestado no sólo contemplando esta eventualidad, sino ideándose ya constitutivamente para estas nuevas circunstancias.